Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

 

Назарова И. Г.

Караваева О.Н.

Пирогова Л. Б.

Матюнина А. С.

«Контекст… ещё контекст»

 

    На сессию ДВА приехало 80 детей в возрасте от 6 до 17 лет и 28 взрослых. Все участники были разбиты на 6 групп, которыми руководили педагоги-игротехники. Результаты каждого шага групповой работы выносились на общие собрания (пленары). С нами также работали эксперты – М. Н. Айзенберг (поэт, литературовед) и В. С. Коваль (поэт, художник). Важным показателем ценности нашей работы на этой ДВА по поэзии было то, что многое в выступлениях групп вызывало у экспертов интерес и желание высказаться.

    Несколько лет назад мы начали работу с поэтическими текстами. Сначала анализировали одно стихотворение, привлекая методы формального анализа. Затем перешли к работе с русской поэзией как единым текстом, т.е. стали использовать поэтический контекст. Для этого мы попросили наших экспертов – Е.Ф. Сабурова и М. Н. Айзенберга – подобрать нам «пакеты» стихотворений (например: «Пророк» А. С. Пушкина, «Безумие» Ф. И. Тютчева и «Одинокий лицедей» В. Хлебникова; «Я снова равного ищу» Е. Ф. Сабурова и «Дайте мне застолье» Иоффе). В этом году мы решили подойти к поэтическим текстам с точки зрения более широкого культурного контекста, который включал бы в себя и другие виды искусств и какие-то общие философские идеи и концепции. В этом ключе нам показалась интересной идея взаимодействия аполлонистического и дионисийского начал в культуре. Однако идея использовать те философские осмысления, которые даются разными учеными этому явлению культуры, пришла нам в голову не сразу. Сначала мы хотели просто смотреть с ребятами какие-то фильмы, читать какие-то тексты, слушать музыку (все это, конечно, должно было быть подобрано экспертами) с тем, чтобы потом самим выделить те идеи, которые стоят за этими произведениями и объединяют их. Но такая работа была бы неподъемной даже для Академии. Тогда-то Ю. С. Дружкин (который много занимается проблематикой взаимодействия аполлонистического и дионисийского начал) и предложил нам работу Ницше как основу для выстраивания такого рода контекста. Т.е. мы должны были освоить сформулированный им (Ницше) контекст. Но если мы будем просто читать Ницше, это будет, во-первых, очень сложно с неподготовленными ребятами, а, во-вторых, может превратиться в обычное реферирование или урок, когда из учебника (написанного заведомо авторитетным человеком) извлекается некая истина, относиться к которой очень сложно, ее можно только принять на веру, присвоить себе в качестве определенного знания. Но для нас было очень важно сохранить статус исследования, в ходе которого у ребят формируется свое понимание тех или иных идей. Для этого нам и понадобилась работа с мифами, предваряющая чтение Ницше и подготавливающая нас к восприятию его идей. Таким образом сформировалась логика нашей работы. За основу мы взяли книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой речь идет о единстве и борьбе аполлонистического и дионисийского начал в искусстве.

    В качестве основного средства организации и управления рабочим процессом была выбрана схема мыследеятельности.

    На первом этапе мы вслед за Ницше читали мифы об Аполлоне и Дионисе. Все группы выстраивали образы Аполлона и Диониса, сравнивая их друг с другом и наполняя разнообразными характеристиками. Работа на этом этапе вызвала интерес у всех участников ДВА. Кому-то из них было особенно важно то, какой порядок устанавливает Аполлон, как он это делает и как к порядку относится Дионис. В других группах обсуждали отношение Аполлона и Диониса к искусству. Очень интересная дискуссия развернулась на пленаре, когда ребята пытались оценивать действия Аполлона и Диониса с точки зрения современного человека, при этом мы столкнулись с тем, что такая оценка не соответствует той картине мира, которая создается в мифах. Тогда некоторые группы на материале мифов, легенд и сказаний Древней Греции решили выстроить мир древних греков.  

    На следующем этапе по нашему замыслу нужно было переходить от образов этих богов к выделению сущностей, начал, устремлений, стоящих за ними. Но не все перешли к этой работе. Появилось разнообразие видов движения. Некоторые группы заявили, что им мало предложенного руководителями материала и продолжили читать все новые и новые мифы. Мы на пленарных заседаниях обогатились знаниями о том, что некоторые характеристики человека, присутствующие в нашей современной жизни и очень интересные ребятам в их возрасте, начало свое берут в мифах Древней Греции (например, нарциссизм – миф о Нарциссе, героизм – миф о Прометее). Особенно интересным было открытие группы Фриды Семеновны и Кирилла Сергеевича о том, что уровень развития нашего современного общества мы меряем уровнем технического прогресса, в то время как греки меряли уровень развития общества степенью совершенства самого человека. Некоторые ребята, используя свою работу по пониманию мифов Древней Греции, написали собственные мифы и предложили их пленару. Группа Флюры Алексеевны в качестве основного предмета работы выбрала тему значения искусства в жизни человека.

    Переход же от образов к выделению начал особенно интересно получился у группы Марьи Михайловны, Романа Халиловича и Любовь Алексеевны, причем сделали они это не только на словах, но и зафиксировали свои результаты в схемах и даже действующих (благодаря компьютеру) моделях!.

    Проделав такую работу, ребята с интересом взялись за чтение Ницше (мы предложили им не полную книгу, а заранее подготовленные выдержки из нее): ведь интересно же сравнить результаты своей работы с тем, как такую же работу проделал корифей философской мысли. И оказалось, что эти результаты сопоставимы. Конечно, это не означает, что у нас получились такие же результаты, как у Ницше, но проделанная группами работа помогла ребятам за героями античной мифологии – Аполлоном и Дионисом - увидеть идею двух различных начал, которые существуют и в искусстве, и в человеке, и в мире. При этом было зафиксировано, что эти начала находятся в постоянном взаимодействии, они не существуют как отдельные вещи, а представляют собой разнонаправленные стремления: аполлонистическое  – стремление к созданию образа, порядка, удержанию границ, индивидуации, предполагающее состояние гармоничности, умиротворения, а дионисийское – стремление к выходу за границы, слиянию, единению, помогающее испытать «блаженный восторг».       

    Оснащенные таким «культурным багажом», мы подошли к работе с поэзией. Отправной точкой для нас послужили слова М. Н. Айзенберга:

«Чередование этих двух начал можно заметить только в архитектуре, где есть доминирующий Большой Стиль. В прочих искусствах они существуют совместно и в постоянной борьбе. Поэтому сопоставление возможно только через «если»: если Пушкин – аполлоничесий поэт, то Лермонтов – дионисийский. И так далее (…) Поэзию в целом относят к аполлоническому началу, а к дионисийскому – музыку и танец. Но в стихах есть своя музыка и свой танец. Стихи скорее танец, чем рассказ. Но речь не о явном проявлении, а только о доминировании одного из двух начал».

    Исходя из этого, М. Н. Айзенберг предложил нам следующие пары стихотворений:

1. Анненский «Снег» («Полюбил бы я зиму») – Пастернак «Зима» («Прижимаюсь щекою к воронке»).

Или вместо Анненского - Мандельштам «Кому зима – арак и пунш голубоглазый»

2. Анненский «Лунная ночь на исходе зимы» («Мы на полустанке») – Заболоцкий «Белая ночь» («Гляди: не бал, не маскарад»).

3. Пушкин «Бесы» - Пастернак «Метель» («В посаде, куда ни одна нога» - только эта часть).

4. Мандельштам «Петербургский строфы» («Над желтизной правительственных зданий») – Пастернак «Петербург» («Как в пулю сажают вторую пулю»).

5. Мандельштам «Футбол» («Рассеян утренник тяжелый») – Заболоцкий «Футбол» («Ликует форвард на бегу»)

6. Мандельштам «Гончарами велик остров синий» - Хлебников «Сыновеет ночей синева».

Из этих пакетов мы выбрали пары Мандельштам-Хлебников (пакет №6) и Мандельштам-Заболоцкий (пакет №5). Также Фрида Семеновна для работы своей группы предложила стихотворения А. С. Пушкина «Эпиграмма» и «Поэт», Роман Халилович – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» А. С. Пушкина и «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» О. Мандельштама, а группа Татьяны Романовой и Марины Строгановой – стихотворение А. С. Пушкина «Рифма».

Готовясь в работе со стихотворениями и учитывая опыт предыдущей ДВА по поэзии, мы понимали, что ни в коем случае нельзя начинать работу со стихотворениями с поиска в них этих начал, а очень важно сделать подробный анализ стихотворения с использованием различных уже доступных нам формальных средств анализа, отвечая на вопросы: «Что происходит в этом стихотворении?», «Как оно устроено?», «Какой мир создается поэтом?»

Очень интересные результаты получились у группы Флюры Алексеевны и Леры, которые работали со стихотворением О. Мандельштама «Второй футбол».

ВТОРОЙ ФУТБОЛ

 

 Рассеян утренник тяжелый,

 На босу ногу день пришел;

 А на дворе военной школы

 Играют мальчики в футбол.

 

 Чуть-чуть неловки, мешковаты -

 Как подобает в их лета,-

 Кто мяч толкает угловатый,

 Кто охраняет ворота...

 

 Любовь, охотничьи попойки -

 Все в будущем, а ныне - скорбь

 И вскакивать на жесткой койке,

 Чуть свет, под барабанов дробь!

 

 Увы: ни музыки, ни славы!

 Так от зари и до зари,

 В силках науки и забавы

 Томятся дети-дикари.

 

 Осенней путаницы сито.

 Деревья мокрые в золе.

 Мундир обрызган. Грудь открыта.

 Околыш красный на земле.

 1913

 

    Отвечая на вопрос, что происходит в стихотворении, группа стала разбираться и с тем, кто и как смотрит на происходящее. Таким образом, они выделили лирического героя, который занимает позицию наблюдателя, смотрит на все со стороны. При этом его взгляд напоминает движение кинокамеры от панорамы (закончилось утро, наступает день – все это описано в одном предложении) через общий план (описание игры в футбол во втором четверостишии) к крупному (в 5 четверостишии: детали «Мундир обрызган. Грудь открыта. Околыш красный на земле» появляются на фоне «осенней путаницы сита» и «деревьев мокрых в золе»). Герой не только наблюдает, но и размышляет. Группа также обратила внимание, что 5 четверостишие, где появляется крупный план, состоит из 5 коротких предложений. Эта особенность грамматического устройства стихотворения вместе с замеченным выше изменением взгляда лирического героя привела группу к версии, что герой находится в особом состоянии (сон/видение/предвидение).

    Группа Саши Кондратьевой и Ильи Сергеевича обратила внимание на то, что в стихотворении нет логичного перехода от 4 четверостишия к пятому, и это является еще одним основанием для того, чтобы интерпретировать последнее четверостишие как предсказание или предчувствие. В понимании группы это предчувствие было связано со смертью, войной. Во время обсуждения на пленаре у Вани Долотова, который очень внимательно прочитал текст, возник вопрос: «А при чем здесь футбол?» Этот вопрос был зафиксирован как очень важный для понимания. Многие ребята говорили о том, что это стихотворение хоть и называется «Второй футбол», но при этом оно какое-то совсем «нефутбольное»: в нем нет азарта, мало действий, а те глаголы, которые есть, либо связаны с человеческими переживаниями («томятся»), либо, даже если они относятся к футболу, они какие-то странные: «кто мяч толкает угловатый», «кто охраняет ворота». Относясь к обсуждению на пленаре, М. Н. Айзенберг сказал о том, что происходящее в стихотворении нельзя воспринимать буквально, за реальностью футбола стоит что-то совсем другое. Тот возраст, в котором находятся «дети-дикари», - полусонная, полусознательная жизнь, предчувствие смерти, дуэль, война. Пройдет несколько лет, и этих детей, скорее всего, уже не будет в живых. Автор стихотворения этого, конечно, не знает, но это знает его стихотворение.  Общую тональность текста (мрачность, отсутствие движения, серость…) объяснил В. С. Коваль: страшное будущее, бросает тень на настоящее.

Вторым в этом пакете было стихотворение Н. Заболоцкого «Футбол».

Футбол

 

Ликует форвард на бегу.

 Теперь ему какое дело!

 Недаром согнуто в дугу

 Его стремительное тело.

 Как плащ, летит его душа,

 Ключица стукается звонко

 О перехват его плаща.

 Танцует в ухе перепонка,

 Танцует в горле виноград,

 И шар перелетает ряд.

 Его хватают наугад,

 Его отравою поят,

 Но башмаков железный яд

 Ему страшнее во сто крат.

 Назад!

 

Свалились в кучу беки,

 Опухшие от сквозняка,

 Но к ним через моря и реки,

 Просторы, площади, снега,

 Расправив пышные доспехи

 И накренясь в меридиан,

 Несётся шар.

 

В душе у форварда пожар,

 Гремят, как сталь, его колена,

 Но уж из горла бьёт фонтан,

 Он падает, кричит: «Измена!»

 А шар вертится между стен,

 Дымится, пучится, хохочет,

 Глазок сожмёт: «Спокойной ночи!»

 Глазок откроет: «Добрый день!»

 И форварда замучить хочет.

 

Четыре гола пали в ряд,

 Над ними трубы не гремят,

 Их сосчитал и тряпкой вытер

 Меланхолический голкипер

 И крикнул ночь. Приходит ночь.

 Бренча алмазною заслонкой,

 Она вставляет чёрный ключ

 В атмосферическую лунку.

 Открылся госпиталь. Увы,

 Здесь форвард спит без головы.

 

Над ним два медные копья

 Упрямый шар верёвкой вяжут,

 С плиты загробная вода

 Стекает в ямки вырезные,

 И сохнет в горле виноград.

 Спи, форвард, задом наперёд!

 

Спи, бедный форвард!

 Над землёю

 Заря упала, глубока,

 Танцуют девочки с зарёю

 У голубого ручейка.

 Всё так же вянут на покое

 В лиловом домике обои,

 Стареет мама с каждым днём…

 Спи, бедный форвард!

 Мы живём.

 

    Работавшая с этим стихотворением группа Саши Кондратьевой и Ильи Сергеевича заметила, что в нем очень много движения, азарта, нарушены все границы: дня и ночи, состояний человека, мест действия; используется множество специфических метафор (виноград - кадык); мир этого стихотворения не подчиняется нашей логике (мяч перелетает через моря и реки). В том числе у нас возникла сложность и с определением героя. Первая часть начинается с ликования форварда, при этом кажется, что форвард очень активно действует в этой строфе, но, если вглядеться в относящиеся к нему глаголы, становится понятно, что описывается, скорее, его состояние, чем действие: «ликует форвард на бегу», «как плащ летит его душа». Заканчивается эта строфа уже описанием мяча, а вторая и третья части полностью посвящены его движению: здесь он из предмета, с которым совершают действие («его хватают наугад, его отравой поят»), превращается в активное действующее лицо - он «форварда замучить хочет».

    При этом группа Флюры Алексеевны и Леры заметила, что мяч становится одушевленным («ему страшнее во сто крат»). Т.е. теперь он полноправный главный герой этого стихотворения (это подтвердил и сделанный группой грамматический анализ: в третьей строфе к мячу относятся 8 глаголов из 12).  При этом многие на пленаре обратили внимание на то, что образ мяча на протяжении всего стихотворения трансформируется: мяч ни разу не называется собственно мячом, он – шар, что значительно расширяет его значение: сначала это может быть футбольный мяч, но потом, несущийся «через моря и реки», «накренясь в меридиан», он становится похож на планету, земной шар, который несется в уже совсем других пространствах. Продолжая эту цепочку, М.Н. Айзенберг, наш эксперт, отметил, что трансформации мяча-шара на этом не заканчиваются: после планетарного тела он превращается и в голову форварда и в саму стихию игры, которая и становится главным действующим лицом стихотворения.   

    Анализируя четвертую строфу, группа Флюры Алексеевны и Леры заметила, что мир стихотворения начинает меняться: в этой  части появляется голкипер, который принципиально отличается от форварда и мяча своей неподвижностью («меланхолический голкипер»). И в этой же части умирает форвард («здесь форвард спит без головы»), открывается госпиталь, начинается ночь. Все это, говорит группа, указывает на то, что игра закончилась, пришла ночь, для описания которой даже глаголы используются совсем другие – прошедшего времени и совершенного вида.

    В пятой же строфе описывается могила форварда и связанный мяч. В этой части жизнь останавливается. Проведя анализ рифмы стихотворения, группа заметила, что именно в этой части строчки не рифмуются, и сделала предположение, что смерть в этом стихотворении показана через отсутствие рифмы. Кроме того, группа проанализировала развитие метафоры «винограда» в горле: если в начале стихотворения «танцует в горле виноград» (жизнь), то теперь «сохнет в горле виноград» (смерть).

    Говоря о смерти в этом стихотворении, важно привести работу группы Саши Кондратьевой и Ильи Сергеевича, для которой этот вопрос оказался очень важным и интересным. Дело в том, что в стихотворении слово «смерть» ни разу не употребляется, форвард только «спит»: «спи, форвард, задом наперед», «здесь форвард спит без головы», «спи, бедный форвард». Но при этом то, что он спит без головы, задом наперед, явно отсылает нас к смерти. Но почему он умирает, как это происходит? Все эти вопросы остаются без ответа, делая его смерть еще более непонятной и «нереальной», поэтому однозначно выбрать между «сном» и «смертью» оказалось невозможно.

    Продолжая анализ стихотворения, группа Флюры Алексеевны и Леры отметила, что в шестой строфе жизнь возвращается, но эта жизнь меняется: она становится спокойной, более упорядоченной («все так же вянут на покое в лиловом домике обои, стареет мама с каждым днем…»), появляются цвета (голубой, лиловый). Заметив эту разницу в описании происходящего в начале и конце стихотворения, группа выделила два мира: мир форварда и мяча, которому свойственны активность, стремительность, динамика, отсутствие четких границ, сильные чувства, и мир без форварда и мяча, которому свойственны размеренность, спокойствие, упорядоченность, постоянство.

    Как еще одну важную составляющую мира этого стихотворения группа выделила лирического героя, который в разных частях занимает разные позиции: сначала он оказывается буквально соединен с форвардом и мячом, он смотрит на мир через них (следует за мячом во второй строфе), видит их внутренние переживания («в душе у форварда пожар»). Однако, начиная с четвертой строфы, лирический герой отстраняется: форвард «умирает», а он остается и смотрит на это со стороны, при этом «сочувствуя» форварду (что проявляется в междометье «увы»); в последней части он смотрит на описываемый мир, оценивает его («все так же»), а в последней строке появляется местоимение «мы»: «мы живем», в то время как форвард «спит/умер». Таким образом, положение лирического героя (его отстраненность или же, наоборот, соединение с форвардом и мячом) тоже становится характеристикой тех двух миров, которые выделяются в этом стихотворении. 

    Дальше обе группы попытались воспользоваться тем, что мы на этой сессии наработали на предыдущих этапах: они обратились к аполлонистическому и дионисийскому началам и попробовали найти их в этих стихотворениях. Но делали они это по-разному. Группа Саши Кондратьевой и Ильи Сергеевича выделила характеристики обоих стихотворений (положение лирического героя (смотрит «через окно» у Мандельштама, смотрит «с трибун» у Заболоцкого), как строится стихотворение (размытые границы между частями у Заболоцкого и более жестко выстроено у Мандельштама, есть «рассуждение») и т.д.…) и сопоставила их с отдельными характеристиками Аполлона и Диониса из статьи Ницше. Проводя эту работу, они ставили перед собой задачу найти в стихотворениях эти начала, что сразу же создает опасное положение для группы: ведь, когда мы что-то хотим найти, мы обязательно это найдем. Кроме того, оформляя отдельные характеристики стихотворения, группа для их описания использовала метафоры-привнесения (случай с «окном»), а на этапе выявления дионисийского и аполлонистического начал они рассматривали такие свои истолкования как то, что есть непосредственно в тексте. В результате у них получилось, что некоторые характеристики стихотворения относятся к аполлонистическому началу, а некоторые – к дионисийскому. При этом остается непонятно, как они взаимодействуют и каким получается «целое» стихотворения – аполлонистическим, дионисийским, каким-то еще – и как это можно будет определить. В ходе такой работы не происходит углубления нашего понимания стихотворения.

    Группа Флюры Алексеевны и Леры действовала по-другому. Они сначала сформировали более-менее целостное представление о стихотворении, выделили в нем два принципиально разных мира (активный мир мяча и форварда и более упорядоченный мир без них в конце стихотворения), наполнили эти миры различными характеристиками, выяснили, как они устроены, отметили, что в стихотворении осуществляется переход от одного к другому и за счет чего он происходит (смерть форварда и «пленение» мяча). И только после этого они сделали предположение, что такое устройство мира стихотворения в целом напоминает нам аполлонистическое и дионисийское начала и их взаимодействие в мире в том виде, в каком это описывал Ницше и реконструировали мы на предыдущем этапе. Используя это предположение и опираясь на идеи Ницше, мы на пленаре вернулись к вопросу о том, спит форвард или умер. И получается, что его смерть в стихотворении называется «сном», т.к. является чем-то временным, и тогда мир форварда и мяча снова будет существовать и довлеть над упорядоченным миром. Все это укладывается в ту модель, которую построила группа Марии Михайловны, Романа Халиловича и Любовь Алексеевны на предыдущем этапе: оба эти стремления – аполлонистическое и дионисийское - всегда существуют в мире, когда одно действует сильнее, другое «затихает», но никогда не исчезает полностью, и движение может снова поменять свое направление.

    Таким образом, мы можем сказать, что в этот момент выделение аполлонистического и дионисийского начал стало еще одним средством понимания стихотворения.    

    Несколько групп (группа Татьяны Романовой и Марины Строгановой и группа Марии Михайловны, Романа Халиловича и Любовь Алексеевны) из пары стихотворений о «бессоннице» (А. С. Пушкина и О. Мандельштама) выбрали стихотворение О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса».  

***

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море чёрное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью. 

    Группа Татьяны Романовой и Марины Строгановой начала свою работу со стихотворением с того, что игротехники пояснили ребятам некоторые имена собственные (Гомер, Елена, Троя и т.д.). Дальше они предприняли попытку применить грамматический анализ. Группа заметила, что в последнем четверостишии очень много глаголов (5 из 8), хотя там, по их мнению, лирический герой засыпает. Однако никаких выводов из этого группа не сделала.

    Другая же выступавшая группа (Марии Михайловны, Романа Халиловича и Любовь Алексеевны ) предположила, что такое изобилие глаголов явно указывает нам на какое-то активное действие. И действие это, скорее всего, будет связано с морем, которое в этом четверостишии описывается как «черное», шумящее, оно «с тяжким грохотом подходит к изголовью», «витийствует». А возникает эта активность моря вслед за вопросом лирического героя: «Кого же слушать мне?» – в то время как «Гомер молчит». Т.е. лирический герой как будто бы совершает выбор между морем и Гомером. Но тут встает вопрос: «Так ли они различны, можно ли их так противопоставлять?» Ведь «и море, и Гомер – все движется любовью». И море в конце стихотворения начинает «витийствовать», т.е. говорить (причем довольно сложно, «витиевато», что было свойственно эпосу Гомера). Кроме того, группа выделила в этом стихотворении два моря – море реальное и море Гомера, которое разворачивается перед нами во втором четверостишии; в третьем же четверостишии эти два моря сливаются в одну стихию. Таким образом, взаимоотношения моря и Гомера оказываются очень сложными: море и содержится в Гомере, и имеет с ним общие «корни», но все-таки и отличается: оно представляет собой сильную стихию, а Гомер выстраивает корабли в клин, упорядочивает (вообще само написание «Илиады» было таким упорядочиванием, подведением итогов, собранием всех мифов и истории Древней Греции).

    Кроме того, эта группа обратила внимание на необычную метафору, которую использует О. Мандельштам, говоря о кораблях: «поезд журавлиный». Таким образом он соединил море (корабли), небо-воздух (журавли) и землю (поезд), расширяя пространство стихотворения. Подобное же расширение, соединение происходит и со временем: сначала используются глаголы в прошедшем времени совершенного вида, которые описывают события у Трои, а потом уже употребляются глаголы в настоящем времени, т.е. действие происходит здесь и сейчас с лирическим героем.

    Относясь к выступлению групп, В. С. Коваль отметил, что море накатывается в определенном ритме – гекзаметром (которым и написана «Илиада» Гомера), а М. Н. Айзенберг подтвердил, что Гомер и море – это одна речь, Гомера лирический герой слышит из моря, они написаны в одном размере и очень тесно связаны друг с другом.

    Кроме того, М.Н. Айзенберг прокомментировал и возникший у групп вопрос: «Что такое «божественная пена» на головах царей?» По мнению поэта, это знак миропомазания, высшей власти, данной царям богами. А В. С. Коваль предположил, что пена эта – та самая, из которой вышла Афродита. 

    Вторым в этом пакете было стихотворение А. С. Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».

Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...

    С этим стихотворением работала группа Марьи Михайловны, Романа Халиловича и Любовь Алексеевны. Группа выделила очень много формальных особенностей этого стихотворения, поработала и с лексикой, и с синтаксисом, и даже с рифмой. Но за такой работой всегда должны стоять определенные выводы, углубляющие наше понимание: если мы говорим о том, что здесь описывается какое-то особое состояние героя-мира, а здесь лирический герой совершает какое-то действие, задает вопросы, то мы должны сразу же пояснять, что это за действие, что за состояние, что за стремление в этом проявляется, что за этим стоит? (М. Н. Айзенберг: мы должны слышать особый шелест за словами).

    Используя лексический и грамматический анализ, разработанный М. Л. Гаспаровым, группа поделила стихотворение на три части:  1 -7, 8-13 и 14-15 строки. Используя работу с глаголами, существительными и местоимениями, группа начала описывать эти части. В первой лирический герой пассивен, он не совершает никаких действий: ему только «не спится», т.е. речь идет о каком-то особом состоянии лирического героя и окружающего его мира («нет огня», «всюду мрак и сон докучный»,…). Здесь почти нет глаголов, используется очень много существительных и прилагательных (создающих «картинку», описывающих состояние героя и мира вокруг него), встречается только одно личное местоимение «мне», подчеркивающее пассивность лирического героя. Герой в этой части находится на границе сна и яви, практически ничего не видит («нет огня») и при этом слышит «ход часов лишь однозвучный», который начинает распадаться на «парки бабье лепетанье, спящей ночь трепетанье, жизни мышью беготню…». И разворачивающаяся перед ним множественность явлений, вернее, их восприятия им, еще больше разрастается во второй части. Здесь лирический герой начинает задавать вопросы. Он по-прежнему не совершает никаких действий (кроме вопросов), на что указывают местоимения «меня», «мной» и активное местоимение «ты» («тревожишь», «значишь», «от меня чего ты хочешь»), к которому и обращены все вопросы. Но в этом «ты» проявляется то, что лирический герой называет этот мир, определяет его как личность, как собеседника. Количество существительных в этой части резко уменьшается, но возрастает число глаголов. Речь идет уже не о картинке-состоянии, здесь проявляется желание героя защититься от того, что его тревожит, придать смысл окружающему его миру («что ты значишь скучный шепот?»), который распадается на множество различных сущностей, из которых нужно выбрать («укоризна или ропот», «ты зовешь или пророчишь?»...). В последней части стихотворения, состоящей всего из двух строк, наконец появляется активное «я»: «я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу…». Именно это придание смысла и становится тем действием, которое совершает лирический герой: всему многообразию, разносторонности мира ему необходимо придать какой-то свой смысл, выбрать из множества неразделенных сущностей (все они возникают из однозвучного хода часов) то, что окажется важным и осмысленным именно для него. И тогда мир перестанет так его тревожить и мучить.

    И это стремление к упорядочиванию, расставлению акцентов скорее всего можно отнести к аполлонистическому стремлению, в то время как то состояние мира, в котором он состоит из бесчисленного множества сущностей, содержащихся в одном звуке, можно назвать дионисийским.

    Относясь к выступлению группы, В. С. Коваль отметил, что это стихотворение очень характерно для творчества А. С. Пушкина, а М. Н. Айзенберг назвал его «стихотворением стихотворений», «стихотворением XX-го века». Он подчеркнул, что стихи не о чем-то, они – это и есть, ритмом стихотворения задается особое состояние.

    И тогда мы можем говорить о том, что само создание этого стихотворения и есть стремление к аполлонистическому упорядочиванию, и это созвучно с «Поэтом» А. С. Пушкина.

    В конце работы с обоими стихотворениями группа решила их сравнить и попытаться понять, какое начало – аполлонистическое или дионисийское – будет ближе тому или иному стихотворению. Однако выделить одно начало им не удалось: в обоих стихотворениях присутствуют два начала. На основе работы с местоимениями группа сделала вывод, что в стихотворении Мандельштама осуществляется переход от аполлонистического («я») к дионисийскому («мне»), а в стихотворении Пушкина – наоборот: многократное «мне» превращается к концу стихотворения в «я».

    Группа Евгении Сергеевны и Ольги Геннадьевны выбрала стихотворение Мандельштама «Гончарами велик остров синий».

***

Гончарами велик остров синий -

 Крит зеленый, - запекся их дар

 В землю звонкую: слышишь дельфиньих

 Плавников их подземный удар?

 

 Это море легко на помине

 В осчастливленной обжигом глине,

 И сосуда студеная власть

 Раскололась на море и страсть.

 

 Ты отдай мне мое, остров синий,

 Крит летучий, отдай мне мой труд

 И сосцами текучей богини

 Воскорми обожженный сосуд.

 

 Это было и пелось, синея,

 Много задолго до Одиссея,

 До того, как еду и питье

 Называли "моя" и "мое".

 

 Выздоравливай же, излучайся,

 Волоокого неба звезда

 И летучая рыба - случайность

 И вода, говорящая "да".

 <21 марта> 1937

 

    Работа с этим стихотворением оказалась совсем непростой, и поэтому доклад группы состоял, скорее, из нескольких отдельных наблюдений, чем представлял целостное понимание. Например, группа отметила, что в этом стихотворении очень много просьб лирического героя: «ты отдай мне мое, остров синий… отдай мне мой труд…воскорми обожженный сосуд» и «выздоравливай же, излучайся», поэтому стихотворение напоминает какой-то заговор, шаманство. Но о чем же просит лирический герой, что такое «мой труд»? Отвечать на этот вопрос все группы начали уже на пленаре: была выдвинута гипотеза о том, что лирический герой как-то связан с гончарами, которые упоминаются в начале стихотворения. Кто-то предположил, что он тоже гончар, а кто-то пошел дальше и увидел за гончарами творцов прекрасных сосудов из глины. Интересным показался и сам этот процесс: из мягкой глины, не имеющей формы, создается что-то твердое (обожженная глина), имеющее определенную неизменную форму. Руководствуясь словами М. Н. Айзенберга о том, что нужно смотреть за слова и их буквальные значения, мы предположили, что сосуд может быть формой некоего произведения, создаваемого гончарами-творцами. И тогда труд – это создание чего-то; творчество – вот что просит отдать ему лирический герой! А ведь сосуд в начале стихотворения расколот, от него остались только запекшиеся в землю черепки, похожие на плавники дельфинов. Может быть, лирический герой просит не просто отдать, но вернуть ему его «труд»? А вернее, как сказал об этом М. Н. Айзенберг, его дар. Можно предположить, что это дар певца-поэта, т.к. в стихотворении труд соединяется с «пелось», «звонкой землей», «слышишь» (уже не музыка, еще не слово). С одной стороны, это творение – сосуд из обожженной глины, жесткая неизменная форма. Но что же будет наполнять этот сосуд? «И сосцами текучей богини, воскорми обожженный сосуд»: текучая богиня – богиня, связанная с водой, с морем, с тем самым морем, которое «легко на помине в осчастливленной обжигом глине». Мы предположили, что наполняет строгую форму сосуда море, страсть, что-то, не имеющее никаких границ и связанное с божественной силой, имеющее божественную природу.

    Еще одно важное наблюдение этой группы было связано с тем, что в стихотворении есть какое-то прошлое («много задолго до Одиссея»), которое нельзя изменить. Отвечая на вопросы пленара: «Что же это за прошлое?», «Какое оно?» - группа выделила несколько принципиальных его характеристик: это прошлое было до того, как «еду и питье называли «моя» и «мое», т.е. до того, как вооб<

ЭПИГРАММА

Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
Кто ж вступился за Пифона,
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона,
Бельведерский Митрофан.

    Используя грамматический анализ, группа подчеркнула, что образ Аполлона (хоть его «истукан» и разбит) принадлежит вечности, он бессмертен, представляет собой все искусство. Для его описания используются глаголы в настоящем времени. В то время как действия Митрофана, этого «совершенства глупости и невежества», выражаются глаголами прошедшего времени. Кроме того, группа обратила внимание на странное местоимение «твой» (истукан) - которое делает Аполлона, вернее, скульптуру, его изображающую, неодушевленной, предметом. И тогда разбивается только этот предмет, а не то, что за ним. Интересным группе показалось и само описание Аполлона в этом стихотворении: мы знаем, что речь идет о красивой статуе, но она не описывается, а описываются предметы, связанные с Аполлоном («лук звенит, стрела трепещет»). И именно через них (благодаря им) у нас и складывается представление об Аполлоне.

    Если же говорить о работе этой группы с контекстом, в котором находится стихотворение, то эта работа скорее больше похожа на работу предшествующей группы, т.к. здесь речь идет не о сущности Аполлона, а о вполне конкретном его прекрасном образе – статуе Аполлона Бельведерского. Представления о том, кто такой Митрофан, и о той жизненной ситуации, в которой эта эпиграмма была написана, также относятся к тем знаниям, которые ребята могут получить в ходе выстроенной таким образом работы.

    Особенностью этой ДВА было и то, что мы предложили группам богатый материал, и они могли так или иначе выбирать, что им интереснее. При такой организации ребята меньше устают от однообразной работы и у них никогда не возникает ощущения исчерпанности.

    В ходе работы на этой ДВА нам стало понятно, что для ребят разного возраста будут интересными и актуальными разные темы и разные аспекты той или иной проблемы. Например, мы заметили, что для ребят из 4-5 класса важна тема присутствия мира древних греков в современном мире. А для 6-7 класса стала особенно интересна тема героизма. Учащиеся 8-9 классов увлеклись соотношением аполлонистического и дионисийского начал в человеке.  Старшеклассники же (10-11 класс) очень ждали, когда начнется работа с поэзией, чтобы попробовать культурный контекст как еще одно средство для понимания поэтических текстов. Мы надеемся, что это наблюдение позволит нам в будущем при выборе материала для Академии учитывать возрастные особенности участников. А также еще одной формой реализации этих интересов ребят могут стать различные спецкурсы, проекты, исследовательские работы в течение года.

    Подводя итоги нашей работы на этой ДВА, необходимо вернуться к тому замыслу, который мы выстраивали в самом начале. Мы говорили, что для нас важно погрузить поэзию и самих себя в очень широкий культурный контекст. И для начала этой огромной работы был выбран контекст идей Ницше о взаимодействии аполлонистического и дионисийского начал в мире (искусстве, человеке, поэзии…). При этом ту работу с контекстом, которая на этой Академии начала складываться, можно считать даже более богатой, чем наш замысел. Потому что сейчас можно говорить о двух выделенных видах контекста. Первый – историко-культурный, служащий для прояснения каких-то исторических реалий, связанных с тем или иным текстом (год написания, жизненная ситуация поэта). Или же речь может идти о тех отсылках, которые существуют в тексте напрямую, т.е. в виде буквально названных имен (в нашем случае - в основном героев и богов древнегреческой мифологии). Работа с таким контекстом проистекала из очень интересного понимания ребятами мифов, из их желания узнавать о мире древних греков все больше и даже самим сочинять мифы. Контекст такого рода может быть очень интересен при формировании понимая стихотворения, т.к. это тоже новые знания, которые всегда могут пригодиться. Но тут важно отдавать себе отчет в том, что это именно знания – какая-то информация, получаемая нами в том числе и из учебников, словарей и т.д.

    Еще одной очень важной для нашей работы категорией будет категория понимания, которое человек всегда формирует сам и в дальнейшем может использовать. Работая с мифами об Аполлоне и Дионисе, мы формировали свое понимание сущностей, стоящих за этими образами, а если бы мы прочитали о них в хорошем мифологическом словаре, то получили бы некоторое знание.

    Такое понимание, вернее, нашу способность понимать те или иные тексты (в нашем случае особенно важны поэтические тексты) можно сравнить со своеобразной рамкой, через которую мы смотрим на произведение или которую мы к нему прикладываем: чем она меньше, тем меньше мы сможем там увидеть, тем меньше будет «площадь соприкосновения» и, что очень важно, тем меньше вопросов, продвигающих нас, мы сможем задать к понимаемому тексту. Как же расширять подобную рамку? Вот тут-то и стоит вспомнить о том контексте, в который, по замыслу игры, мы собирались погружаться. Этот контекст не дает нам каких-то конкретных знаний, речь здесь скорее пойдет о мыслительных категориях и моделях, о том расширении нашего собственного культурного уровня, которое позволяет нам переходить на все новые и новые ступени в построении наших версий. Мы много раз сталкивались с тем, что при работе с формальными методами анализа вся «техническая» часть (подсчет количества слов разных частей речи, построение кривой…) выполняется нами уже довольно быстро и качественно, но сделать из этого какие-то выводы, продвигающие нас в понимании стихотворения, нам очень сложно (как это получилось со стихотворением Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»). Но при этом если, например, у нас есть какие-то представления об аполлонистическом начале как упорядочивающем, как о некоторой форме, придании чему-то смысла, а о дионисийском начале как о чем-то неразделимом, соединяющем в себе все сущности, само стихотворение начинает звучать для нас совершенно иначе. Кроме того, это может помочь нам и при сравнении стихотворений: так, в описанной выше работе начали прослеживаться связи между стихотворением О. Мандельштама «Гончарами велик остров синий» и стихотворениями Пушкина «Поэт» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».

    Но после этой Академии мы тоже оказываемся в очень непростом положении: ведь работа по расширению контекста уже начата, но пока в нашем арсенале есть только идеи Ницше, только его «модель мироустройства». Есть риск начать применять ее ко всему на свете, видеть ее везде. И далеко не всем текстам это будет адекватно. Поэтому такой «арсенал», свое культурное поле нужно расширять и расширять, чтобы в дальнейшем мы могли выбирать для каждого стихотворения наиболее адекватные ему контексты.     

    Во время обсуждения самых интересных результатов ДВА М. Н. Айзенберг оценил идею двухчастного построения игры как очень удачную и выразил надежду, что мы будем использовать ее в дальнейшем. Также он предложил нам обратиться к философской мысли рубежа ХIХ-ХХ вв., а затем перейти к чтению поэзии этого периода, которая, по мнению М. Н. Айзенберга, является предчувствием событий ХХ века.

Выдержки из детских работ:

Аполлонистическое и Дионисийское начала в мире –  попытки диалектического мышления.

Аполлонистическое  начало – порядок. Дионисийское начало – веселье. Не противоположны, но и не совсем похожи. Никита Кистин

Аполлонистическое начало характеризуют порядок, возвышенность (по мифам). Дионисийское начало характеризуют свобода, уход от реальности (по мифам). Ксения Зайцева

Без работы не будет от чего отдыхать. Никита Самсонов

Я узнала, что в каждом из нас есть Аполлон и Дионис, который его разрушает, но друг без друга они не могут существовать. Мария Тарабрина

Было интересно (хоть и трудно) читать текст Ницше. В большей части только благодаря этой статье мне стало ясно, что все в мире должно находиться на своих местах и уравновешивать друг друга. Мир богов, мифы про них – это некая культура, в которой есть границы, равновесие. Катя Белова

Искусство – это часть культуры, и, по мнению Ницше, чтобы искусство развивалось, нужно, чтобы аполлонистическое и дионисийское начала находились в постоянной борьбе и таким образом совершенствовались. Люди подражают этим началам и создают искусство. В поэзии тоже прослеживаются аполлонистическое и дионисийское начала, но они не видны так сразу, они скрыты. В человеке есть два этих начала, и они взаимодополняют друг друга. Но если одного из начал не станет, то человек не сможет жить. Даша Перегудова

Я узнала, что аполлонистическое и дионисийское начала есть не только в человеке, но и в искусстве, и чем сильнее Д. начало, тем сильнее и А. начало, и за счет этого искусство не стоит на месте, оно развивается. В этом я согласна с Ницше. А. и Д. начала всегда были в человеке, и в разных ситуациях преобладают разные начала. В произведении О. Мандельштама про бессонницу аполлонистическое начало – это реальность, а дионисийское начало – это мир книги (моря и Гомера). Эти начала борются и дополняют друг друга на протяжении всего стихотворения. В «Бессоннице» Пушкина тоже есть эти начала, только сначала преобладает А. начало, а в конце Д. начало. Мария Тарабрина

 

 

Аполлонистическое и Дионисийское начала во мне

Мы стали (для лучшего понимания поведения древнего грека) играть в игру: когда я Аполлон, когда я Дионис. У некоторых возникли трудности с аполлонистическим началом, и это меня смутило, и даже очень. Мне кажется, что любой человек должен уметь с легкостью перестраиваться под одно из начал в зависимости от ситуации. В нашей группе, к счастью, почти все могли и повеселиться, но и сосредоточиться на работе, что создавало в группе очень хорошую атмосферу.  В общем и целом я хотела сказать, что оба начала важны в жизни человека, но аполлонистическому нужно учиться, вырабатывать его в себе, поэтому многие про него забывают и отдаются под власть вечно веселого Диониса. Мария Мамаева

Я не уверена, но может быть, что дионисийское начало пока чаще преобладает во мне, если так можно сказать. И нужно стремиться к тому, чтобы аполлонистичекое не уступало. Катя Никонова

Я поняла, что Диониса во мне больше. Катя Белова

 

Во мне, как и в любом человеке, есть часть Аполлона и Диониса. Однако (как я считаю) ярко выраженного перевеса в сторону одного из них нет. Каждый из нас любит повеселиться на полную катушку и забыть обо всем хотя бы ненадолго. Но при этом есть голова на плечах, и я думаю о своих поступках. Можно еще долго писать о сочетании этих богов в душе и разуме человека, но вот сейчас во мне явно сидит Дионис, который ясно говорит о том, что мне лень это делать J Настя Соловьева

Для себя я выделила, что такое аполлонистическое и дионисийское начала. Наверное, все в мире можно разделить на эти два начала. И в каждом человеке они присутствуют, только у каждого по-разному. Я считаю, что во всех нас скорее больше дионисийского. Оно появилось раньше, чем аполлонистическое. Каждый человек не хочет загонять себя в рамки, только некоторые это скрывают, пытаются себя контролировать. Но вот полного самоконтроля невозможно добиться, как я считаю. Лиза Мудрецова

Отдельные открытия

Было очень странно и интересно сравнивать культуру и поведение древнегреческих богов и нас в наше время. Еще интересным показалось то, что у стихотворения может быть цвет и оттенок чего-то. Например, моря, античности. Полина Гулева

Я узнала, что известные поэты связывали свои стихи с мифами Древней Греции, что не только в мифах, но и в жизни есть аполлонистическое и дионисийское начала. Мария Тарабрина

Было круто, когда мы начинали работать со стихотворением и как будто сами собой у нас возникали ассоциации с этими двумя началами. Лиза Мудрецова

Моя группа работала со стихотворением О. Мандельштама «Второй футбол», из этого стихотворения я узнала, что название может быть одно, а смысл совсем другой. Кристина Хомич

Благодаря Академии я узнала и прочитала стихотворения очень умных людей, а позже с ними познакомилась. Они мне показались очень умными и с чувством юмора. Анна Гапанович

Я не верил греческой мифологии, бог для меня один, а мифы вроде книжек – просто красиво и интересно написанная фантазия. Леша Ходырев

 

 

Самореализация

Мои игротехники дали мне возможность работать с мифами, благодаря которым я выступила на пленаре, получив похвалу от ведущих игры и расширив свои знания, несмотря на то что мы работали с другими произведениями (более сложными для меня). Аня Гапанович

Я узнала о себе, что я работаю в группе лучше, если в ней близкие мне люди.  Мария Тарабрина

Я могу работать с ребятами из старших классов. Игорь Хацков

На этой академии я впервые понял лично для себя, что работа в группе, на пленаре нужна мне, а не руководителям. Игорь Немов

Оказалось, что главное не игротехники, а то, как интенсивно мы работаем. Оля Рывкина

 

С каждым годом, как мне кажется, я все четче выражаю свои мысли, у меня все лучше получается донести до людей свои идеи, передать именно то, что я имела ввиду. Саша Смородина

 

И, конечно же, на каждой Академии мы узнаем много нового о самих себе, познаем себя, раскрываемся с какой-то другой стороны, учимся слушать и понимать других людей. Лиза Мудрецова

 

Перспективы

 

А еще я собираюсь читать мифы, потому что хочу знать про это; они очень интересные… ну и еще потому, что я почувствовала себя необразованной дурочкой, вообще не подкрепленной информацией. Оля Рывкина

 

Но после всей работы с мифами мне ужасно захотелось прочитать еще несколько мифов. Мария Марченко

 

И поэзией, и мифами я продолжала бы заниматься. Мария Каменева

 

Я понял, что работа с Древней Грецией является очень интересной, и у меня появилось желание изучать тексты Ницше дальше. Даниил Куликов

 

О ДВА

 

Я все сильнее убеждаюсь в том, что все, что мы делаем на этой Академии и вообще все связанное с ДВА, мне очень дорого и много значит для меня. Я понимаю, что без ДВА не смогу. Поэтому я буду продолжать ездить сюда. Мария Каменева

 

Мне понравилась текущая сессия ДВА, и я надеюсь, что 36- сессия – это еще не середина и желаю продолжать посещать Академию. Даниил Куликов

 

 

Смешное

 

О культуре я раньше не слышала.

 

Культура существовала очень, очень, очень давно. Она была несколько лет назад.

 

Простите, но я ничего нового не узнала. Я Аполлон, когда учу маленьких детей. Я Дионис, когда ныряю в воду.

 

Если же не будет А. начала, то люди сойдут с ума от сумасшествия, и они просто превратятся в дикарей.

 

Дионисийское и аполлонистическое начала, которые выделили далеко до того, как появились люди.

 

Окунувшись в эту безумно веселую атмосферу, я сильно вжилась в роль менады и до сих пор чувствую себя последовательницей Диониса.

 

Мне не понравилось, что нам в первые три дня дали такие интересные средства, но по какой-то причине запретили ими пользоваться в дальнейшем.

 

В ходе работы на образовательной сессии я окончательно согласилась с мыслью: человек должен отделиться от матери-природы для развития не только самого себя, но и окружающей среды.

 

Мы познали тонкости этих культур и открыли для себя много нового, семь дней назад неизведанного.

 

Я не вписался, из-за того, что живу в другом режиме, и поэтому сон приоритетней для меня, чем работа. Я, безусловно, сожалею об этом, но надеюсь, что я вынес что-то для себя с этой ДВА.

 

Я узнала, что некоторые черты характера богов были похожи на мои черты.

 

Для меня Дионис – очень интересный и странный бог. Он считает себя богом, но редко ведет себя как бог. И из-за этого некоторые люди забывают, что он бог. И Дионис тут же напоминает им об этом. Но поздновато.

 

Я очень похож на Диониса по характеру, потому что я, как и он, люблю развлекаться и люблю животных.

 

Если преобладает аполлонистическое начало, то в человеке всегда остается чуть-чуть дионисийского, чтобы человек не умер.

Содержание